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Publicado: Domingo, 24 de marzo de 2013

La poesía italiana de la neovanguardia hasta nuestros días


LOS A√É‚ÄėOS DE LA NEOVANGUARDIA

Los 60 fueron en Italia los a√ɬĪos de la neovanguardia, una estaci√ɬ≥n po√ɬ©tica que tuvo una gran resonancia en la cultura de la √ɬ©poca, proponi√ɬ©ndose como una experiencia de ruptura con las t√ɬ©cnicas del pasado. Este movimiento, m√ɬ°s all√ɬ° de todo juicio de valor, tiene el gran m√ɬ©rito de haber agitado las aguas de la cultura italiana, bastante estancadas en los inicios de los a√ɬĪos 60. Nace y se desarrolla como contestaci√ɬ≥n y como rechazo de una literatura burguesa y neorrealista que ten√ɬ≠a en Moravia, Cassola, Bassani y en el mismo Pasolini a sus m√ɬ°ximos representantes, autores de varios best-sellers ensalzados por la cr√ɬ≠tica, sobre los cuales viene a abatirse un fuerte juicio de condena y de desprecio tales que lleva a los neovanguardistas a definirlos como "escritores de entretenimiento√ā¬Ľ y "Salazar de la literatura". La neovanguardia siente igualmente aversi√ɬ≥n por la tradicional figura del intelectual desesperadamente apegado a las cenizas del mito de la autonom√ɬ≠a, y que en su nombre rechazaba cualquier inserci√ɬ≥n en el proceso industrial productivo si bien es cierto que gozaba (aunque fuera indirectamente) de su bienestar y de sus frutos: estamos en el per√ɬ≠odo del aclamado "milagro econ√ɬ≥mico".

Emilio Coco

La neovanguardia italiana tiene como manifiesto la antolog√ɬ≠a po√ɬ©tica I Novissimi. Poesie per gli anni 60 (Los nov√ɬ≠simos. Poemas para los a√ɬĪos 60, 1961), preparada por Alfredo Giuliani, en la que figuran adem√ɬ°s del mismo ant√ɬ≥logo y prologuista, Elio Pagliarani, Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini y Antonio Porta. Dos a√ɬĪos m√ɬ°s tarde se constituy√ɬ≥ en Palermo el Grupo 63, cuyos fundadores (entre los cuales destaca el semi√ɬ≥logo Umberto Eco que se convertir√ɬ≠a en el novelista de renombre conocido por todo el mundo) se reunieron en congreso hasta 1967 y quisieron llamarse neovanguardistas para distinguirse de las vanguardias futuristas de los comienzos del siglo. Existe en todos la voluntad de partir de cero, de rechazar cualquier tipo de experiencia pasada; de liberar la literatura de la esclavitud de los contenidos, del lenguaje y de la ret√ɬ≥rica tradicionales hasta llegar a un √ā¬ędesbarajuste ling√ɬľ√ɬ≠stico-sint√ɬ°ctico√ā¬Ľ, utilizando un pastiche de idiomas, sin desde√ɬĪar incluso el m√ɬ°s oscuro y tenebroso lat√ɬ≠n medieval, a fin de traducir al plano expresivo la ininteligibilidad de la realidad actual, el laberinto del ser. Afirman que la √ɬļnica comunicaci√ɬ≥n posible es √ā¬ęla comunicaci√ɬ≥n de la negaci√ɬ≥n de la comunicaci√ɬ≥n existente√ā¬Ľ. Caracter√ɬ≠stica de estos poetas es tambi√ɬ©n la tentativa de supresi√ɬ≥n del √ā¬ęyo√ā¬Ľ, por medio de una escritura en la que no se da ning√ɬļn espacio al subjetivismo, al sentimentalismo, a los abandonos intimistas. El rechazo, adem√ɬ°s, de los recursos ret√ɬ≥ricos tradicionales (rima, ritmo, etc.), los lleva a recuperar algunos procedimientos no considerados por los poetas de los a√ɬĪos 50, como la t√ɬ©cnica del collage, el lenguaje ideogram√ɬ°tico, junto a nuevas formas expresivas como el asintactismo, el atonalismo, el sinsentido, con un intento representativo y al mismo tiempo contestatario de una realidad √ā¬ęesquizomorfa√ā¬Ľ.

El hinterland cultural de esta √ā¬ępo√ɬ©tica√ā¬Ľ, de esta apertura al √ā¬ęcaos√ā¬Ľ para recuperar el mundo y por consiguiente la poes√ɬ≠a, es muy vasto y arranca de Adorno, y m√ɬ°s en general, de la escuela de Francfort hasta la fenomenolog√ɬ≠a de Husserl, el nuevo impulso psicoanal√ɬ≠tico y el estructuralismo.

Pero si se pasa de los que se pueden definir como principios comunes de los cinco poetas, tal como han sido teorizados por Giuliani, de manera algo abstracta y gen√ɬ©rica, a su singular personalidad, el discurso se hace m√ɬ°s complejo, porque les acompa√ɬĪan divergencias bastante sensibles.

Si puede afirmarse que el movimiento de la neovanguardia entra en crisis y muere bajo el empuje de la contestaci√ɬ≥n juvenil estallada abiertamente en la primavera del 68, quiz√ɬ° sea tambi√ɬ©n necesario decir que la obra de estos poetas no est√ɬ° todav√ɬ≠a definida y cada uno ha proseguido por su cuenta con resultados cada vez m√ɬ°s fuertes y personales. Se puede pensar, por ejemplo, en las √ɬļltimas obras de Sanguineti tendentes a devolver, en una dimensi√ɬ≥n m√ɬ°s comunicativa, la banalidad de lo cotidiano a trav√ɬ©s de formas ir√ɬ≥nicas o par√ɬ≥dicas, o en las m√ɬ°s recientes producciones del malogrado Porta que afronta temas cada vez m√ɬ°s cargados de sentido y de comunicaci√ɬ≥n.

No es nuestra intenci√ɬ≥n explayarnos m√ɬ°s en el an√ɬ°lisis de esta tendencia que presenta notables semejanzas con la que se manifest√ɬ≥ en Espa√ɬĪa diez a√ɬĪos despu√ɬ©s con la irrupci√ɬ≥n de la generaci√ɬ≥n √ā¬ęnov√ɬ≠sima√ā¬Ľ, cuyos rasgos fueron definidos por Castellet en el pr√ɬ≥logo a su pol√ɬ©mica antolog√ɬ≠a, que es tambi√ɬ©n en el t√ɬ≠tulo un calco de la italiana. Por otra parte se sabe que en 1966 los nov√ɬ≠simos italianos visitaron Barcelona y efectivamente el cr√ɬ≠tico espa√ɬĪol habla en su introducci√ɬ≥n de una Barcelona √ā¬ęamilanesada√ā¬Ľ. Pero, antes de pasar a analizar la poes√ɬ≠a m√ɬ°s reciente, queremos subrayar una vez m√ɬ°s que la neovanguardia ha tenido el m√ɬ©rito indiscutible de sacudir la cultura de su tiempo de la duermevela, de instigar a los intelectuales a abrir los ojos a su realidad, de anticipar gran parte de aquella renovaci√ɬ≥n cultural que se manifestar√ɬ≠a en toda amplitud en las d√ɬ©cadas sucesivas.

La neovanguardia hab√ɬ≠a nacido como fuerza de contestaci√ɬ≥n, pero su funci√ɬ≥n contestataria conceb√ɬ≠a la literatura como √ā¬ędiscurso total√ā¬Ľ, precisamente cuando ese discurso empezaba a estar en crisis. La contestaci√ɬ≥n pasaba as√ɬ≠ a otras manos, a los movimientos juveniles, los menos interesados en un discurso literario, persuadidos como estaban de que la pol√ɬ≠tica era la √ɬļnica v√ɬ≠a de soluci√ɬ≥n para cualquier problema, ya fuera art√ɬ≠stico o social.

LA POES√ɬćA ITALIANA DE LOS A√É‚ÄėOS 70 HASTA EL FIN DEL MILENIO

El sesenta y ocho construye su vertiente entre los a√ɬĪos 60 y los a√ɬĪos 70. Los poetas que viven su experiencia a caballo de las dos d√ɬ©cadas parecen moverse en un espantoso vac√ɬ≠o. Refiri√ɬ©ndose a este per√ɬ≠odo, dir√ɬ° Franco Fortini que sobre los poetas italianos √ā¬ęse abati√ɬ≥ si no un diluvio, s√ɬ≠ al menos un fuerte aguacero√ā¬Ľ.

Los 70 son los a√ɬĪos m√ɬ°s dif√ɬ≠ciles y tr√ɬ°gicos de la historia republicana italiana, agitada y trastornada por problemas de orden p√ɬļblico y econ√ɬ≥mico que, heredados de los a√ɬĪos precedentes, llegan a su extremo produciendo efectos fuertemente negativos en la vida nacional, dirigida por una clase pol√ɬ≠tica incapaz de resolver las muchas dificultades con que se encara el pa√ɬ≠s. Son los a√ɬĪos de la crisis petrol√ɬ≠fera, de la conflictividad entre el empresariado y la clase obrera, que se hab√ɬ≠a agudizado dram√ɬ°ticamente en aquellos a√ɬĪos; de las contradicciones sociales que desde hac√ɬ≠a tiempo se estaban incubando bajo los restos humeantes del boom econ√ɬ≥mico de los 60. Al agravamiento de la situaci√ɬ≥n contribuyen los episodios cada vez m√ɬ°s frecuentes de inmoralidad y corrupci√ɬ≥n tambi√ɬ©n a nivel de la p√ɬļblica administraci√ɬ≥n y de parlamentarios y ministros. A√ɬĪ√ɬ°danse a todo esto las contestaciones estudiantiles, los problemas de todos los d√ɬ≠as desde el paro juvenil hasta la droga, sin pasar por alto los de la vivienda y de la asistencia sanitaria, de los secuestros, de las huelgas √ā¬ęsalvajes√ā¬Ľ para la obtenci√ɬ≥n de reivindicaciones corporativistas. El creciente y difuso malestar engendrado por la persistencia de estos problemas irresolutos que afectan a la mayor parte de la poblaci√ɬ≥n, favorece la proliferaci√ɬ≥n de los grupos terroristas de la extrema izquierda que, bajo distintas denominaciones (N√ɬļcleos Armados Proletarios, Brigadas Rojas, Primera L√ɬ≠nea, etc.), contando con el apoyo de los extraparlamentarios y de los aut√ɬ≥nomos, ensangrientan la naci√ɬ≥n en una sucesi√ɬ≥n ininterrumpida de cr√ɬ≠menes execrables que culminan con el secuestro y asesinato del l√ɬ≠der de la Democracia Cristiana, Aldo Moro (1978) que hab√ɬ≠a intentado favorecer un acuerdo entre los dos mayores partidos pol√ɬ≠ticos italianos (el suyo y el Partido Comunista).

En aquel clima de violencia a todos los niveles, de ceguera e ineptitud pol√ɬ≠tica, √ā¬Ņquedaba todav√ɬ≠a un espacio para los poetas? La poes√ɬ≠a fue acusada de inutilidad, de ociosidad, de total incapacidad para incidir en el terreno de la realidad y en lo pol√ɬ≠tico. Predominaba el extrav√ɬ≠o, un sentido de gran malestar existencial debido a la imposibilidad de definirse ya sea respecto a la realidad o respecto a la literatura. El poeta se sent√ɬ≠a burlado, escarnecido, marginado. Abandonados completamente a s√ɬ≠ mismos y a su propio talento, los representantes de la generaci√ɬ≥n post-sesenta y ocho se vieron en suma constre√ɬĪidos a la pr√ɬ°ctica de una especie de empirismo absoluto, obligados a medirse con la poes√ɬ≠a antes que con las po√ɬ©ticas, en una diseminaci√ɬ≥n de tendencias y de horizontes.

De la reconquistada libertad expresiva y de la renovada fe en la poes√ɬ≠a, despu√ɬ©s de las aseveraciones proclamadas con rabia sobre la definitiva muerte del arte, son buena muestra las numerosas lecturas p√ɬļblicas de versos, los muchos festivales internacionales (se empez√ɬ≥ en 1979 en Castelporziano y se continu√ɬ≥ durante algunos a√ɬĪos en Roma), organizados con el intento de dar car√ɬ°cter espectacular a la poes√ɬ≠a, buscando el contacto con un p√ɬļblico m√ɬ°s vasto y heterog√ɬ©neo. Es muy dif√ɬ≠cil explicar lo que aconteci√ɬ≥ en el terreno de la creatividad po√ɬ©tica durante aquella √ɬ©poca, caracterizada por una total libertad de b√ɬļsquedas y una gran variedad tem√ɬ°tica. De todos modos, es posible entrever una voluntad com√ɬļn de dar un sentido a las palabras, utiliz√ɬ°ndolas como instrumento de coloquio y comunicaci√ɬ≥n, √ā¬ęla reconstrucci√ɬ≥n de un robusto polo monoestil√ɬ≠stico que, bajo formas distintas, rechaza la anterior idea de experimentaci√ɬ≥n y, de alguna manera, restablece una estrecha dependencia de las formas del significante de las estructuras del significado√ā¬Ľ (S. Giovanardi).

A mediados de los a√ɬĪos 70, Alfonso Berardinelli y Franco Cordelli dan a la estampa una antolog√ɬ≠a de j√ɬ≥venes poetas, que tiene mucho √ɬ©xito: Il pubblico della poesia (El p√ɬļblico de la poes√ɬ≠a, 1975), en la que se incluyen textos escritos entre 1968 y 1975 de dieciocho poetas agrupados en cuatro secciones, las cuales, m√ɬ°s que denotar espec√ɬ≠ficas tendencias de grupo, evidencian una especie de matizado epigonismo post-neovanguardista y formas de experimentaci√ɬ≥n ling√ɬľ√ɬ≠stico-formal. En la primera secci√ɬ≥n se encuentran los √ā¬ęnuevos salvajes√ā¬Ľ (Bellezza, Maraini, Alesi) que buscan una comunicaci√ɬ≥n m√ɬ°s inmediata y directa con el p√ɬļblico, eligiendo frecuentemente la tem√ɬ°tica de los marginados (los √ā¬ędiferentes√ā¬Ľ y las √ā¬ęmujeres√ā¬Ľ). La segunda acoge a cuatro poetas (Spatola, Vassalli, Viviani, Conte) de filiaci√ɬ≥n neovanguardista, en los que se percibe la tendencia a la reflexi√ɬ≥n cr√ɬ≠tica sobre la sociedad, present√ɬ°ndose como propuesta pol√ɬ≠tico-cultural. En la tercera y cuarta secci√ɬ≥n figuran los poetas (Paris, Zeichen, Orengo, Minore, Prestigiacomo; Cucchi, Doplicher, Lumelli, Manacorda, De Angelis, Scalise) que han roto con la tradici√ɬ≥n y con los grupos, persiguiendo un ideal de poes√ɬ≠a en la m√ɬ°s absoluta anomia. La impresi√ɬ≥n que se obtiene con la lectura de esta antolog√ɬ≠a es la de una gran confusi√ɬ≥n de estilos, de √ā¬ęun panorama compuesto y abigarrado en el que coexisten experiencias disformes y jugadas sobre un teclado extremamente variado√ā¬Ľ (S. Pautasso) que har√ɬ≠an √ā¬ęarduo y aleatorio para cualquiera√ā¬Ľ toda orientaci√ɬ≥n (P. V. Mengaldo).

A complicar el movimiento po√ɬ©tico de aquellos a√ɬĪos contribuye la presencia de los activ√ɬ≠simos poetas de generaciones precedentes, que contin√ɬļan ofreciendo lecciones ejemplares tambi√ɬ©n desde el punto de vista de la actualizaci√ɬ≥n t√ɬ©cnico-ling√ɬľ√ɬ≠stica. Si Montale, Luzi, Caproni, Bertolucci y Sereni constituyen una √ā¬ęisla feliz√ā¬Ľ, aparentemente alejados de las cuestiones debatidas, m√ɬ°s presentes est√ɬ°n Giudici, Raboni, Cattafi, Majorino, Spaziani, quienes, en abierta pol√ɬ©mica con la l√ɬ≠nea experimental, produjeron en aquellos a√ɬĪos obras de alt√ɬ≠simo valor est√ɬ©tico y moral y contribuyeron de manera determinante a definir las elecciones de escritura de los autores m√ɬ°s j√ɬ≥venes, restituyendo a la poes√ɬ≠a su funci√ɬ≥n comunicativa que parec√ɬ≠a haber perdido por culpa de √ā¬ęla infausta pol√ɬ≠tica autopromocional de las vanguardias√ā¬Ľ (M. L. Spaziani). El mismo Porta, abandonadas para siempre las extremadas √ā¬ęcrueldades√ā¬Ľ experimentales, se convierte en gu√ɬ≠a y mentor de tantos j√ɬ≥venes escritores, orient√ɬ°ndolos hacia formas m√ɬ°s agradables√ā¬Ľ, acabada ya la experiencia contestataria de la pasada d√ɬ©cada. Mientras tanto es necesario decir que con la neovanguardia han conectado por el car√ɬ°cter fuertemente experimental de su poes√ɬ≠a autores como Zanzotto y Amalia Rosselli, cuyos √ɬ©xitos, al parecer, son opuestos a los de los Nov√ɬ≠simos. Ni tampoco hay que olvidar que la muerte de la neovanguardia no ha puesto fin a la experimentaci√ɬ≥n. La f√ɬ≥rmula de los Nov√ɬ≠simos ha sido recogida, con alguna actualizaci√ɬ≥n, en los a√ɬĪos 70 y contin√ɬļa produciendo un abundante material t√ɬ©cnico y creativo. Entre los poetas de clara filiaci√ɬ≥n neovanguardista podemos recordar a Adriano Spatola, director de la revista Tam Tam, y al primer Cesare Viviani. Suced√ɬ≠a entonces que mientras Porta y Sanguineti se inclinaban hacia posiciones m√ɬ°s moderadas, algunos de sus disc√ɬ≠pulos se obstinaban en correr a toda costa hacia adelante, con resultados no siempre aceptables, que frecuentemente desembocaban en un puro juego verbal. El mismo Porta se encuentra en el deber de advertir acerca de la peligrosidad de ciertas fugas demasiado hacia adelante, porque, con el tiempo, la vanguardia podr√ɬ≠a llegar a ser la retaguardia de s√ɬ≠ misma, mientras, por una especie de inversi√ɬ≥n dial√ɬ©ctica, √ā¬ęlas posiciones m√ɬ°s conservadoras y est√ɬ©tica e ideol√ɬ≥gicamente m√ɬ°s retrasadas pueden contener dentro de s√ɬ≠ propuestas de un porvenir m√ɬ°s rico que otras est√ɬ©tica e ideol√ɬ≥gicamente m√ɬ°s avanzadas y actuales√ā¬Ľ (Giovanna Bemporad).

Una tendencia que en los a√ɬĪos 70 parece distinguirse de la general atm√ɬ≥sfera de b√ɬļsqueda abierta y pluridireccional, y que apuesta por la fundaci√ɬ≥n de una po√ɬ©tica √ā¬ęfuerte√ā¬Ľ, es la que hace referencia a los poetas √ā¬ędionis√ɬ≠acos√ā¬Ľ o √ā¬ęneo-√ɬ≥rficos√ā¬Ľ, mejor conocidos como los poetas de la √ā¬ępalabra enamorada√ā¬Ľ, seg√ɬļn el t√ɬ≠tulo de una afortunada antolog√ɬ≠a de Giancarlo Pontiggia y Enzo Mauro (1978), que suscit√ɬ≥ muchas y violentas pol√ɬ©micas con su radical premisa est√ɬ©tica, cuyas condiciones hist√ɬ≥ricas hab√ɬ≠an sido preparadas por los acontecimientos de 1977, a√ɬĪo crucial de una segunda contestaci√ɬ≥n estudiantil (despu√ɬ©s de la del 68), que invadi√ɬ≥ las ciudades italianas; pero al contrario de lo que ocurri√ɬ≥ en la d√ɬ©cada anterior, cuando se arroj√ɬ≥ a la poes√ɬ≠a en el mont√ɬ≥n de las cosas in√ɬļtiles, ahora ella se convert√ɬ≠a en √ā¬ęrealidad cr√ɬ≠tica y creativa con que rechazar la realidad actual y sus realismos√ā¬Ľ (S. Lanuzza). Es el triunfo de la palabra coloreada, arrolladora, impertinente, burlona, irresponsable, y por lo mismo √ā¬ęenamorada√ā¬Ľ, que no establece con el lector una relaci√ɬ≥n subordinada, no se abre a √ɬ©l sino que tiende a usarlo, a doblegarlo, a instigarlo provocadoramente con su enigm√ɬ°tica incandescencia. Poes√ɬ≠a como canto, embriaguez, vuelo, exhibici√ɬ≥n dulc√ɬ≠sima, furor √ɬ≥rfico, que se mofa del poder y de quien implora moderaci√ɬ≥n. De ah√ɬ≠ la predilecci√ɬ≥n por una civilizaci√ɬ≥n capaz √ā¬ęno ya de descubrir o comprender, sino de liberar y amar√ā¬Ľ; de ah√ɬ≠ tambi√ɬ©n, a nivel tem√ɬ°tico, el inter√ɬ©s por las mitolog√ɬ≠as ajenas a la cultura cristiana, como la cl√ɬ°sica, la azteca, la c√ɬ©ltica y hasta la de los indios de Am√ɬ©rica. Sin embargo, dentro de la selecci√ɬ≥n se manifiestan tendencias muy distintas, desde la voluntad de creaci√ɬ≥n m√ɬ≠tica de Conte hasta el misticismo √ā¬ęnegativo√ā¬Ľ de De Angelis. La verdad es que bajo el r√ɬ≥tulo de √ā¬ęenamorados√ā¬Ľ desfilan poetas muy heterog√ɬ©neos, y algunos de ellos, como Magrelli o Cucchi, con un universo y un lenguaje completamente diferentes. As√ɬ≠ que el intento de los ant√ɬ≥logos de crear una tendencia unitaria y posiblemente hegem√ɬ≥nica fracas√ɬ≥ irremediablemente y no faltaron los que vieron en aquella operaci√ɬ≥n sino el fruto de un verdadero trompe-l√Ę‚ā¨‚ĄĘoeil.

Muy a menudo bajo la etiqueta de √ā¬ęorfismo√ā¬Ľ se esconde la acusaci√ɬ≥n de oscuridad. Con ese t√ɬ©rmino se hace referencia a un lenguaje √ā¬ęcerrado√ā¬Ľ, √ā¬ęalto√ā¬Ľ, √ā¬ędif√ɬ≠cil√ā¬Ľ, a una l√ɬ≠nea po√ɬ©tica que tiende a exaltar los poderes m√ɬ°gicos, inici√ɬ°ticos y alusivos de la palabra. Durante un largo per√ɬ≠odo la ilegibilidad pareci√ɬ≥ un atributo esencial de la poes√ɬ≠a. Sin embargo, ya en los a√ɬĪos 80, cuando no se hab√ɬ≠a apagado completamente el fervor √ɬ≥rfico, se advierte como improrrogable la necesidad de reconducir la poes√ɬ≠a hacia el terreno de lo emotivo, hacia una idea de nuevo humanismo, m√ɬ°s all√ɬ° del nihilismo, de las vanguardias y de los esteticismos, reivindicando la primac√ɬ≠a de una palabra po√ɬ©tica portadora de una m√ɬ°s llena vitalidad y visibilidad humana, de una palabra que recupere su tensi√ɬ≥n y funci√ɬ≥n comunicativa. Se ha llegado hasta el extremo de rechazar en bloque la experiencia √ā¬ę√ɬ≥rfica√ā¬Ľ en cuanto arte que reh√ɬļye la vida y se ha vuelto a hablar de claridad, de clasicismo, de sencillez. Todo esto nos trae a la memoria las muchas pol√ɬ©micas que acompa√ɬĪaron los or√ɬ≠genes del hermetismo, cuando el mismo Montale fue acusado de oscuridad, y el cr√ɬ≠tico De Robertis, en su apasionada defensa de aquellos poetas, desempolv√ɬ≥ las argumentaciones de Foscolo y Leopardi sobre el empleo de la met√ɬ°fora para explicar la √ā¬ębelleza dif√ɬ≠cil de la mejor poes√ɬ≠a de hoy√ā¬Ľ.

La verdad es que el problema realidad-orfismo, claridad-oscuridad, legibilidad-ilegibilidad es un falso problema. La cuesti√ɬ≥n es otra. Y nos lo dice Celan: √ā¬ęDurante alg√ɬļn tiempo, a√ɬĪos atr√ɬ°s, he podido ver y m√ɬ°s tarde observar atentamente desde cierta distancia c√ɬ≥mo el hacer se convierte primero en hechura y despu√ɬ©s en hechiz √ā¬Ľ. He aqu√ɬ≠ el problema: el manierismo, el hechizo. Pero se sabe que el hechizo nace cuando se ha creado ya un estilo y cuando √ɬ©ste pierde vigor y necesidad. Nuestra tarea es entonces la de distinguir entre las mistificaciones, √ā¬ęel ingenio√ā¬Ľ, la habilidad y aquella manufactura que, seg√ɬļn Celan, es √ā¬ęcuesti√ɬ≥n de manos√ā¬Ľ. √ā¬ęY esas manos pertenecen tan s√ɬ≥lo a un hombre, es decir, a una √ɬļnica mortal criatura, quien con su voz y con su silencio intenta abrirse un camino. S√ɬ≥lo las manos veraces escriben poemas veraces. Yo no veo ninguna diferencia entre un apret√ɬ≥n de manos y un poema√ā¬Ľ.


LA √ÉŇ°LTIMA POES√ɬćA ITALIANA
Los √ɬļltimos diez a√ɬĪos

√ā¬ŅAd√ɬ≥nde va la poes√ɬ≠a italiana? √ā¬ŅAd√ɬ≥nde va la poes√ɬ≠a de las nuevas generaciones? Desde hace algunos a√ɬĪos asistimos a un constante aumento del n√ɬļmero de antolog√ɬ≠as y cuadernos colectivos que pasan revista a la producci√ɬ≥n contempor√ɬ°nea, a veces con la pretensi√ɬ≥n de hacer un balance de la situaci√ɬ≥n y de ofrecer un √ā¬ęcanon√ā¬Ľ significativo, si no exhaustivo.

La primera pregunta que se impone es √ā¬Ņqu√ɬ© se entiende, en Italia, por j√ɬ≥venes poetas? A comienzos de 1980 se empez√ɬ≥ a hablar de √ā¬ęquinta generaci√ɬ≥n√ā¬Ľ a prop√ɬ≥sito de aquellos autores entonces debutantes y antologados en cuadernos de poes√ɬ≠a regionales. Considerando su fecha de nacimiento, se tendr√ɬ≠a que hablar m√ɬ°s bien de autores de la sexta y s√ɬ©ptima generaci√ɬ≥n, nacidos, por lo general, entre los a√ɬĪos sesenta y setenta.

La sexta y la s√ɬ©ptima generaci√ɬ≥n salen al descubierto cuando el clima editorial alrededor de la poes√ɬ≠a ha cambiado: la poes√ɬ≠a se ha vuelto un g√ɬ©nero marginal para los grandes editores, conserva un valor para los peque√ɬĪos y los medianos, los cuales, sin embargo, tienen mayores dificultades de difusi√ɬ≥n en el circuito de las grandes cadenas de librer√ɬ≠as. La mejor manera de hacerse conocer por un p√ɬļblico no especializado es la inclusi√ɬ≥n en una antolog√ɬ≠a, aunque de car√ɬ°cter parcial (geogr√ɬ°fico, tem√ɬ°tico, generacional, de escuela, etc.). Es importante subrayar esta situaci√ɬ≥n de marginalidad que la poes√ɬ≠a italiana sufre en el mercado de las Letras, para juzgar los resultados, que son, al contrario, merecedores de todo respeto. Dentro de su nicho, los poetas encuentran, en lugares abiertos, no en c√ɬ≠rculos cerrados, a un p√ɬļblico compuesto de estudiosos, lectores y otros int√ɬ©rpretes de la poes√ɬ≠a, y pueden as√ɬ≠ concentrarse en los modos y en las t√ɬ©cnicas de la escritura, distintamente de los narradores, a quienes se les exige a menudo una adecuaci√ɬ≥n a los gustos del p√ɬļblico, a los g√ɬ©neros de moda, a los temas de actualidad. Podemos decir que la poes√ɬ≠a constituye la punta m√ɬ°s avanzada de la b√ɬļsqueda literaria en Italia, y la joven, la parte sin duda m√ɬ°s interesante.

La novedad fundamental de los j√ɬ≥venes poetas italianos estriba en la capacidad de aprender su propio lenguaje de una tradici√ɬ≥n m√ɬ°s amplia y articulada. Por ejemplo, un cl√ɬ°sico como Montale es le√ɬ≠do enfrent√ɬ°ndolo con Thomas S. Eliot, antes que con el interior del hermetismo. Puede ser justa o no esta perspectiva, pero lo que cuenta es la pr√ɬ°ctica. En la memoria de los j√ɬ≥venes autores, las √ā¬ęinterferencias√ā¬Ľ cuentan m√ɬ°s que las supuestas continuidades, y entonces puede ocurrir que Wistan H. Auden est√ɬ© m√ɬ°s presente que Mario Luzi, y Seamus Heanay m√ɬ°s que Giovanni Raboni. Es un fen√ɬ≥meno que viene de lejos, pero hoy est√ɬ° m√ɬ°s acentuado. Acaso alguien podr√ɬ≠a interpretarlo, en clave posmoderna, como una deriva de los paradigmas culturales de las tradiciones nacionales. Se puede afirmar que, en Italia, los poetas m√ɬ°s j√ɬ≥venes trabajan en un horizonte de modelos que no es posible encerrar dentro de una po√ɬ©tica √ā¬ęexclusiva√ā¬Ľ. En su poes√ɬ≠a se cruzan las distintas tem√ɬ°ticas (desde la del cuerpo hasta posiciones m√ɬ°s espiritualistas) con una abertura al di√ɬ°logo con una tradici√ɬ≥n que abarca un cuadrante m√ɬ°s amplio y m√ɬ≥vil de valores europeos y mundiales. De ah√ɬ≠ la atenci√ɬ≥n creciente hacia poetas como Derek Walcott, Enis Batur, Adonis, Enzensberger, Bei Dao, etc.

A la luz de estas consideraciones, los j√ɬ≥venes poetas prestan su atenci√ɬ≥n no tanto a los temas metaling√ɬľ√ɬ≠sticos (que se impusieron en Italia sobre todo en los a√ɬĪos sesenta, en el debate sobre los l√ɬ≠mites ideol√ɬ≥gicos de la lengua po√ɬ©tica, encendido por el movimiento de la neovanguardia), sino al reconocimiento de un horizonte existencial de su trabajo. La √ā¬ęvida√ā¬Ľ, entendida como un contenedor de cuestiones privadas y, en sentido lato, pol√ɬ≠ticas, constituye el punto neur√ɬ°lgico de una crisis hist√ɬ≥rica que atraviesa Italia igual que Europa, y que induce a reflexionar sobre el trabajo y sobre el sentido de la poes√ɬ≠a desde el exterior, es decir desde un punto de vista que no coincide en absoluto con el del autor. Esto explica, en parte, la confianza √ā¬ęcomunicativa√ā¬Ľ de estos versos, la par√ɬ°bola clara y directa de sus figuras, incluso de las m√ɬ°s obscuras, y la propensi√ɬ≥n, entre surreal e ir√ɬ≥nica, a poner en juego las certezas de la Literatura (manifiestos, escuelas, programas) con una investidura l√ɬ≠rica, desde lo bajo, por fragmentos, a intervalos, de las cosas y de los sentimientos.

No es f√ɬ°cil, por lo tanto, trazar un cuadro donde colocar a los diversos poetas j√ɬ≥venes que escriben hoy en Italia. Se trata de un espacio abierto y ca√ɬ≥tico, extremamente din√ɬ°mico, que supera l√ɬ≠neas y etiquetas (que a veces vuelven de moda para sostener operaciones editoriales), y exige una mirada part√ɬ≠cipe del detalle, de la historia, del valor rom√ɬ°ntico (o bien posrom√ɬ°ntico) de la experiencia individual. Semejante participaci√ɬ≥n se percibe en la dimensi√ɬ≥n de una delicada y envolvente escritura de la interioridad, relampagueante de im√ɬ°genes suspendidas, alusivas, o se coagula en una visionariedad conceptual, o se extiende en las volutas de una l√ɬ≠rica argumentada, autoreflexiva, entre interiores burgueses y nostalgia de la naturaleza. Proponemos tan solo acercamientos que no pretenden ser definitivos. Temas y registros circulan de un autor a otro, a veces con efecto de sordina que termina configurando un cuadro extremamente variado y a la vez compacto del conjunto. Lo cierto es que, por iron√ɬ≠a de la suerte, la poes√ɬ≠a tiene que medirse continuamente con la opaca objetividad de lo vivido, entre una cr√ɬ≥nica sin dimensi√ɬ≥n, que privilegia el vac√ɬ≠o insistente de las cosas, y la desarmante levedad de una enajenaci√ɬ≥n del yo que se deshoja en distintas voces del s√ɬ≠, o acude a un nivel corporal del ser, al que se remonta, como en un embudo, el pensamiento de la vida. Un espacio de m√ɬ°s dif√ɬ≠cil definici√ɬ≥n, a causa de los tantos distingos que ser√ɬ≠a oportuno hacer, se abre finalmente al describir aquella tensi√ɬ≥n l√ɬ≠rico-discursiva que se divide entre conquista de la memoria y corrosi√ɬ≥n del presente, y encuentra en la existencia el √ā¬ętema√ā¬Ľ de una mise en ab√ɬģme de la poes√ɬ≠a.

La √ā¬ęvida√ā¬Ľ, pues, aparece en los j√ɬ≥venes poetas ora como el sue√ɬĪo privado de otra naturaleza del hombre y de una nueva facies del paisaje, ora como el proyecto social de una m√ɬ°s madura y profunda relaci√ɬ≥n interior que el hombre cultiva en el di√ɬ°logo con los otros. En este sentido, las reflexiones y la pasi√ɬ≥n de Pier Paolo Pasolini aparecen mucho m√ɬ°s actuales y convincentes que los anatemas contra los l√ɬ≠mites ideol√ɬ≥gicos de la lengua po√ɬ©tica lanzados por la neovanguardia (que, por supuesto, se integr√ɬ≥ muy r√ɬ°pidamente en las mismas instituciones que criticaba por abuso de poder). Y, a trav√ɬ©s de los a√ɬĪos, la b√ɬļsqueda po√ɬ©tica de Andrea Zanzotto se ha revelado m√ɬ°s fecunda que la de Edoardo Sanguineti, en la obra de los j√ɬ≥venes autores que han tratado de vincular su tensi√ɬ≥n experimental a una investigaci√ɬ≥n concreta en los espacios ps√ɬ≠quicos de la inadaptaci√ɬ≥n existencial. No se trata de un regreso de reacci√ɬ≥n a la poes√ɬ≠a, sino de una reflexi√ɬ≥n exenta de prejuicios ideol√ɬ≥gicos sobre su palabra. La √ā¬ęl√ɬ≠rica√ā¬Ľ ya no es un t√ɬ©rmino obsoleto, abandonado en las ruinas de una literalidad superada, sino que se contamina en contacto con otros talleres de la poes√ɬ≠a europea. Un nuevo post-hermetismo cr√ɬ≠tico se sedimenta en contacto con los modelos de una tradici√ɬ≥n h√ɬ≠brida y compleja, donde lo que cuenta es la calidad del verso. Tambi√ɬ©n en los autores aparentemente m√ɬ°s introvertidos, se abre camino una tensi√ɬ≥n que lleva a comunicar y a reflexionar sobre el √ā¬ęporqu√ɬ©√ā¬Ľ de su palabra en el mundo y, consecuentemente, sobre aquel sentido de √ā¬ęextra√ɬĪamiento√ā¬Ľ que restituye la poes√ɬ≠a a este mundo; donde es cada vez m√ɬ°s dif√ɬ≠cil distinguir las diversas voces, escuchar el silencio lejos del murmullo de fondo que invade las calles, aturde las habitaciones y a menudo quiebra la quietud de los sue√ɬĪos tranquilos, y de los coloquios, d√ɬ≠a y noche.


Emilio Coco (San Marco in Lamis, Italia, 1940). Es hispanista, traductor y editor. Entre sus trabajos m√ɬ°s recientes destacan: Antologia della poesia basca (Crocetti, Mil√ɬ°n, 1994), tres vol√ɬļmenes de Teatro spagnolo contemporaneo (Edizioni dell√Ę‚ā¨‚ĄĘOrso, Alessandria, 1998-2004), El fuego y las brasas. Poes√ɬ≠a italiana contempor√ɬ°nea (Sial, Madrid, 2001), Los poetas vengan a los ni√ɬĪos (Sial, Madrid, 2002), Poeti spagnoli contemporanei (Edizioni dell√Ę‚ā¨‚ĄĘOrso, Alessandria, 2008), Jardines secretos (Sial, Madrid, 2008) y Antologia dell√Ę‚ā¨‚ĄĘantologia messicana contemporanea (Sentieri Meridiani, Foggia, 2009). Como poeta ha publicado: Profanazioni (Levante, Bari, 1990), Le parole di sempre (Amadeus, Cittadella, 1994), La memoria del vuelo (Sial, Madrid, 2002), Fingere la vita (Caramanica editore, Marina di Minturno, 2004), Contra desilusiones y tormentas (Ediciones F√ɬ≥sforo, M√ɬ©xico, 2007), Il tardo amore (LietoColle, Falloppio, 2008, Premio Caput Gauri 2008, traducido al espa√ɬĪol, al gallego y al portugu√ɬ©s), Il dono della notte (Passigli, Firenze, 2009, Premio Citt√ɬ† di Garessio 2009) y algunas √Ę‚ā¨Ňďplaquettes√Ę‚ā¨¬Ě. Entre las muchas distinciones y premios que ha recibido sobresalen el √Ę‚ā¨ŇďPremio Annibal Caro√Ę‚ā¨¬Ě y el √Ę‚ā¨ŇďPremio Proa a la trayectoria po√ɬ©tica√Ę‚ā¨¬Ě. En 2003 el rey de Espa√ɬĪa Juan Carlos I, le otorg√ɬ≥ la encomienda con placa de la orden civil de Alfonso X el Sabio.

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